Presses Universitaires de Franche-Comté

Rights, remuneration concepts and the organization of work are set on a discontinuist social static. The separations between very defined personal states then are a simple management procedure. But the companies are led to introduce some key characteristics of the competitive perfection within their employment policies, through an internal and external flexibility of the working force, and to use the project organisation system for their sub-contractors and their allies. Irony has it that arts have used flexibility for more than two centuries, although they have opposed the hegemony of the market permanently, since the intermittent working status or the freelancing allows jobs that can last two or three hours (performing with an orchestra for example), three days, three months or three years without any complex dismissal procedure.

À l’écoute des premières interventions de la journée d’études, il est possible de considérer un paradigme multidimensionnel de l’agency, tout particulièrement sur la base de l’apport de Judith Butler, mais aussi à partir d’exemples historiques et anthropologiques étendus jusqu’au continent africain. Au-delà de ces cas abordés successivement, l’agentivité peut être également appréhendée dans le domaine d’une raison particulière, qu’il s’agisse d’une argumentation spécifique, ou d’une catégorie idéal-typique saisies dans un contexte historique particulier. Listening the first interventions, it is possible to consider one paradigm multidimensional of Agency, quite particularly on the basis of Judith Butler’s contribution, but also from historic and anthropological examples widened to the African continent. Beyond these cases approached successively, the Agency can be also dreaded in the field of a particular reason, that it is about a specific argumentation, or about an ideal-typical category seized in a particular historic context.

Annik Dubied et Marc Lits résument exactement les caractéristiques de ce genre tel qu'il est vu par les manuels : Ainsi, on pourrait dégager les traits communs qui constituent le noyau dur du prototype éditorial : un article en tête du journal, publié à des moments importants seulement, engageant l'éditeur, par la signature d'un responsable ou de la rédaction, et prenant position, en mêlant engagement passionnel et argumentation classique, sur un sujet de quelque importance, en un style recherché.(1997 : 53) 6 Les auteurs d'Écrire au quotidien résument, quant à eux, l'éditorial à la formule suivante : « vitrine idéologique du journal » (1995 : 114).Cette formulation ouvre la voie à plusieurs interrogations : 7 -En quoi l'éditorial est-il encore ou non une vitrine ?Comment se manifeste sa visibilité ?8 -S'agit-il bien de l'opinion du journal ou de celle du journaliste ?Quel est et comment se présente finalement l'énonciateur de l'éditorial ? 9 -Et enfin, de quelle idéologie s'agit-il ?Est-ce qu'exprimer une opinion collective, au nom du journal, ne conduit pas, en quelque sorte, à désubjectiviser ce genre, mais aussi à faire cause commune avec l'opinion publique ?1. Approche péritextuelle de l'éditorial 10 Pour Jacques Mouriquand : « Dans la presse, l'habit fait le moine » (1997 : 96).C'est dire l'importance essentielle de l'habillage de l'article, ce que nous théorisons, pour notre part, autour de la péritextualité.Tout article est en effet accompagné de toute une série de repères péritextuels, les plus connus étant les titres et intertitres, les légendes ou encore les rubriques.La plupart de ces éléments péritextuels relève directement des contraintes du « contrat médiatique », qui, selon Charaudeau, est composé de deux visées contradictoires : la visée d'information et la visée de captation (1997 : chap.4).11 II nous semble opportun de commencer par cet aspect, afin d'examiner la nature textuelle globale -comprenant le péritexte et l'article -de l'éditorial.12 Soulignons d'abord que nous distinguons, à la suite de Léo Hoek, le péritexte de la mise en pages : Tout volume comprend un texte et un paratexte, rendus visibles grâce à leur mise en page (typographie, impression), qui impose au volume sa forme matérielle.Le paratexte est ce par quoi un texte prend sa forme communicatrice tandis que la mise en pages en assure la forme matérielle.(1989 : 3) 13 Dans le cadre de la presse écrite, la forme matérielle du quotidien est définie en fait par deux opérations : la mise en pages ou topographie et la mise en forme (typographie, colonage, etc.).14 D'un point de vue topographique, si on considère les définitions classiques de ce genre, les manuels l'affirment : la place naturelle de l'éditorial est en Une.Quoi de plus naturel en effet, pour une vitrine de l'opinion du journal, d'être en Une, place la plus importante du quotidien, exposition d'un véritable argumentaire de vente qui tisse en quelques mots, voire quelques photos légendées, des liens avec les pages internes.L'éditorial portant spécifiquement sur un des événements jugés les plus importants du jour, il accompagne fréquemment l'appel ou l'amorce de l'information faite en Une, et L'éditorial, « vitrine idéologique du journal » ?Semen, 13 | 2001

de la figure de l'auteur de théâtre contemporain

Tous les détroits constituent un milieu où la question de la visibilité des monuments et sanctuaires depuis la mer se pose avec le plus d’acuité. De manière générale, tous les sanctuaires proches de la mer ne sont pas nécessairement faits pour être vus ou abordés depuis l’espace maritime. Dans la catégorie de ceux qui ont effectivement une fonction de signal, d’amer, se détache un groupe de « monuments du chien » dont le mieux documenté est le Kynosèma de Chersonèse. L’implantation du monument sur une avancée de la côte, son association à la légende d’Hécube, les connotations hécatéennes de plusieurs de ces monuments qui posent la question de leurs relations aux divinités phosphoroi , montrent la richesse de significations d’un monument tout à la fois gardien du passage et objet de regard en un point particulièrement remarquable des Détroits.

Dans cette ingénierie didactique de deuxième génération, nous nous sommes focalisés sur les compromis et désaccords entre des rédacteurs et des experts engagés dans la co-élaboration d’un canevas visant à structurer la rédaction ultérieure de ressources curriculaires pour l’enseignement de l’EPS à l’école primaire en Suisse. Nous avons ainsi identifié (a) un désaccord autour de la notion professionnelle de « forme de pratique scolaire », (b) un compromis autour du concept de « contenu d’enseignement », et (c) un désaccord autour de la durée et de l’architecture des séquences d’enseignement à produire. Nous avons interprété ceux-ci en termes d’épistémologies pratiques des acteurs impliqués. Celles-ci se sont révélées non assujetties à la culture linguistique, empreintes de différents paradigmes pédagogiques et d’interprétations différentes des finalités et conditions de mise en œuvre de l’ingénierie didactique. Au regard de ces résultats, nous considérons la co-élaboration de ressources curriculaires comme une composition sous influences, qui pourrait faire l’objet d’une analyse complémentaire ancrée dans la sociologie des organisations.

Il suffit de partir du sentiment que quelque chose est fini et que l’on est face à un vacuum, face à un espace vide que l’on doit décrire ou dont on doit faire quelque chose.Heiner Müller, Profession arpenteur, cité par Stéphane Lépine, in Matériaux pour Médée de Heiner Müller mis en scène par Brigitte Haentjens, 2004.Peut-on jamais retrouver ce que l’on a une fois perdu ? Ce pourrait être la question commune à Orpheus et Medea, ces deux grandes figures amoureuses de la mythologie grecque qu...

PASCAL LÉCROARTDe même que toutes les attitudes révolutionnaires et avant-gardistes en art ont toujours besoin, pour s'expliquer et se justifier, de la caution de précurseurs géniaux ou de génies oubliés, les nouvelles catégories critiques, qui se constituent pour s'adapter à de nouveaux modes d'expression, n'échappent pas à des mises en perspective qui relativisent leur absolue nouveauté.Pour aborder les choses différemment, on peut dire que les catégories critiques nouvelles, conçues pour appréhender le temps présent, obligent, avec bonheur, à voir autrement tel ou tel continent de notre passé qui paraissait enfoui sous des catégories définitives et closes : il ne s'agit pas de nier la nouveauté -n i , i n v e r s e m e n t , l ' a n c i e n n e t é d a n s s o n c a r a c t è r e intrinsèquement révolu -mais tout simplement de reconnaître que le passé, dans la perception que nous en avons, ne cesse d'être redéfini, renouvelé en fonction des pratiques ou des théories qui émergent de l'actualité, ce qui est la condition même de sa survie dans et malgré son altérité.La notion d'« écrivains de plateau » n'échappe pas à cette règle.Bruno Tackels l'a proposée comme sous-titre à une série de portraits d'artistes de la scène contemporaine parue aux éditions des Solitaires intempestifs : Les Castelluci, 2005 ; François Tanguy et le Théâtre du Radeau, 2005 ; Anatoli Vassiliev, 2006 ; Rodrigo García, 2007 ; Pippo Delbono, 2009.Dans le texte qui introduit chacun de ces volumes et qu'il a sans cesse repris et adapté, il s'est efforcé de la définir 1 .Il ne fait aucun doute que ce concept permet de dire 1. Il serait très intéressant de mener un examen précis des différentes variantes du texte intitulé « Les écrivains de plateau » dans les différents volumes : Bruno Tackels ajoute, retranche, modifie en fonction des réorientations de sa notion selon les personnalités

Angélica Liddell, artiste espagnole qui réunit dans sa pratique théâtrale les fonctions d'auteure, metteure en scène et comédienne, appartient, dans la vaste famille des « écrivains de plateau » 1 définis par Bruno Tackels, à une catégorie de créateurs dramatiques que j'ai nommés dans ma thèse de doctorat 2 « auteurs en scène ».En formulant l'expression d'« écriture de plateau », et en définissant la pratique qu'elle recouvre, Bruno Tackels voit un renouvellement du terme et du métier de « mise en scène ».Selon lui, alors que cette dernière suppose la précédence, voire la primauté d'un texte sur le travail scénique, « place le texte au centre du dispositif théâtral, et la scène au service d'un sens textuel » 3 , l'écriture de plateau abolit la hiérarchie entre le texte et la scène, le premier devenant un élément constitutif de la seconde.Mais, tandis que les « écrivains de plateau » ne sont pas nécessairement auteurs du texte, certains se passant complètement de celui-ci, d'autres ayant recours aux mots d'un autre, les « auteurs en scène » réunissent

je respire du poison, ma pièce sera du poison, si je respire du gaz, ce sera du gaz Entretien avec Angélica LIDDELL.

de la résistance païenne (scripta varia augmentés de cinq études inédites), Turnhout, Brepols [Bibliothèque de l'antiquité tardive n°14], 2010.Dialogues d' histoire ancienne 37/1 -2011, 115-135 DHA 37/1 -2011 En 1992, la spécialiste anglaise de l'antiquité tardive et des études byzantines Averil Cameron notait que « l'étude de l'antiquité tardive (du IV e au VII e siècle de notre ère) » était à son époque « en plein essor » 1 .De fait, cette période, longtemps négligée dans les études classiques et considérée comme une période de « décadence » 2 , offrait la possibilité d'un renouvellement insoupçonné de la philologie classique, tant pour les thèmes, qui la rendent particulièrement intéressante pour nos contemporains, qu'au regard des problèmes méthodologiques qu'elle soulève.Le travail de Stéphane Ratti sur l'Histoire Auguste fournit un exemple parfait de ce double intérêt et s'inscrit dans ce que Jean-Michel Carrié appelle lui-même « l'extraordinaire renouvellement des études historiographiques tardoantiques » 3 .Historia Augusta : comme on sait, tel est le titre que l'on donne depuis le tout début du XVII e siècle à un recueil anonyme * Chercheur rattaché au VECT-Mare Nostrum -Université de Perpignan Via Domitiaolivier.rimbault

« Othon, Élagabale et le jugement de Pâris : la construction littéraire de l’empereur efféminé » L’article compare l’image littéraire d’Othon (chez Suétone, Tacite, Plutarque et Dion Cassius) à celle d’Élagabale (chez Hérodien, Dion Cassius et dans la Vita Heliogabali ) ; cette comparaison se fonde sur un passage de la Vita Heliogabali qui les rapproche. L’auteur recherche les raisons de cette relation, qui semble avoir pour origine certaines similarités de leurs biographies (comme leur rapport au mariage, leur caractère efféminé, leur amour du luxe, et leur impiété) autant que des choix politiques similaires, particulièrement en ce qui concerne leurs relations avec l’armée. L’article évalue également la signification du rapprochement fait par les sources entre ces deux empereurs et l’histoire du prince troyen Pâris, à partir du moment où Othon est comparé à Pâris et Élagabale à Vénus dans « l’histoire de Pâris ». Ces rapprochements lient les deux empereurs aux aspects les plus négatifs de la légende troyenne, qui avait été le mythe fondateur de la dynastie julio-claudienne. Enfin, l’auteur souligne la manière dont Othon et Élagabale sont dépeints selon le cliché du prince oriental efféminé et les stéréotypes romains du genre. On note également la façon dont les sources suggèrent que les deux empereurs visent à se situer sur un plan de surhumanité.

Philippe Minyana après la représentation de Pièces le 22 novembre 2001 à Vesoul, au ThéV'.« L'Échange » est une rencontre après la représentation de Pièces avec le public qui le souhaite… Jacky Castang : « Existe-t-il pour toi des périodes, des phases dans ton écriture, dans ton style ?Qu'est-ce qui te nourrit dans une phase d'écriture ?Est-ce qu'il y a des thèmes forts que tu souhaites développer ou est-ce qu'il n'y a pas de période particulière ?» L'inspiration Philippe Minyana : « Il y a des auteurs, des artistes qui travaillent toute leur vie sur la même matrice, qui exploitent le même champ, je dirais.Et c'est vrai que je suis quelqu'un qui fait exactement l'inverse, mais ce n'est pas vraiment un choix.Ce qui me fascine dans l'écriture c'est que c'est plus fort que nous, c'est-à-dire souvent le stylo va plus vite que la pensée ; des choses s'installent, s'instaurent, se décident ; je dirais ce que l'on a appelé longtemps l'inspiration.Peut-être, ça se décide hors de nous-même, peut-être lorsque l'on est dans une alchimie particulière au moment où la biographie rencontre le monde, où l'âge rencontre la mémoire, je ne sais pas.Alors c'est vrai qu'il y a différents moments de l'écriture, il y a des pièces qui sont des règlements de comptes ou des choses thérapeutiques : les premières pièces que je n'aime pas beaucoup ne sont pas publiées ; et je ne veux pas qu'elles soient publiées, c'est les premiers jets, comme ça.Et après je suis arrivé à Paris, et c'est vrai qu'on est une famille où on ne lisait pas le journal ou pratiquement pas.Vaguement L'Est Républicain.On habitait la région de Montbéliard, et en arrivant à Paris j'ai commencé à lire le journal tout simplement, lire Libération ; c'est pas très original.En 1980 j'ai été frappé par la façon dont ce journal traitait le fait divers.Déjà il y avait une fiction, il y avait l'intérieur du fait divers, du style direct qui donnait la parole à l'assassin ou au témoin, etc. : j'ai été très frappé par cette langue orale que j'ai eu envie de reconstituer.Et ça a donné lieu à ces L'écriture de Philippe Minyana Coulisses, 25 | Hiver 2002 Sens et partition Jacky Castang : « Quand tu parles de "partition" est-ce que pour toi toutes les phrases que tu écris font sens ?Est-ce que tu peux admettre que le sens puisse t'échapper dans un L'écriture de Philippe Minyana Coulisses, 25 | Hiver 2002 Public : « Oui, mais ce que vous dites là pour l'œil, eh bien dans la réalité, dans la société les gens se sentent.» Philippe Minyana : « Absolument oui, oui, c'est vrai, des autistes.

Temps scientifique, temps théâtralLucile Garbagnati 1 Les Actes du colloque ont été l'objet d'une présentation publique à l'occasion de la Science en fête.Il a obtenu le label : Arts et culture. 2Le colloque Temps scientifique, temps théâtral est l'acte III d'un programme de recherches sur quatre ans mené par le centre de recherches Jacques-Petit et le Théâtre Universitaire de Franche-Comté.Une vingtaine de chercheurs et de praticiens de la France entière, de toutes disciplines, des personnalités reconnues, Etienne Klein, Anne Ubersfeld et un poète exceptionnel, A. Gatti, se sont posé la question : Y a-t-il une relation entre le temps au théâtre et les conceptions du temps, telles que les expose la physique contemporaine ?Ses concepts sont-ils opératoires pour une analyse du temps au théâtre ?ou plus modestement aident-ils à avoir une perception plus fine du temps au théâtre ?Problématique : Le temps : irréversibilité ?réversibilité ?dissolution ?

Une pièce de Jules Verne : Voyage à travers l'impossible (1882) Florent Montaclair 1 Le thème de la science est dans les romans de Jules Verne majeur.Son expression passe par le dialogue des personnages, par le rappel de découvertes passées, par l'exposition de théories savantes, par l'intervention, dans l'histoire, de scientifiques réels.Dans les romans, la science est « raisonneuse », elle s'explique et se disserte.Dans le théâtre de Verne au contraire, elle est visuelle et spectaculaire.Lorsqu'en 1882, Jules Verne (1828-1905) écrit une pièce de théâtre, une des raisons qui motive ce retour à la scène après dix années de production romanesque, est de monter une œuvre où la science prend une couleur de légèreté.Jules Verne veut se dégager des conventions éditoriales que faisait peser sur lui Pierre-Jules Hetzel, son éditeur.La science au théâtre se manifeste par les décors, les actions et les paroles des personnages, elle joue essentiellement sur l'imaginaire et se détache du rôle purement pédagogique et moral qu'elle avait dans le roman.Voyage à travers l'impossible est l'adaptation au théâtre de trois textes verniens mais le traitement de la donnée scientifique y est résolument différent.Les premières pièces : la science absente 2 L'utilisation de la science dans Voyage à travers l'impossible se comprend dans l'optique des romans verniens.En effet, les premières pièces de Jules Verne, écrites avant sa rencontre avec Hetzel, n'offrent aucune perspective scientifique.La production littéraire de Jules Verne commence au théâtre.Sa première pièce est une comédie en un acte et en vers : Les Pailles rompues.Joué douze fois au Théâtre lyrique, ce marivaudage permet à Verne de devenir secrétaire de Souvestre et d'entrer de plainpied dans le monde du spectacle.Il fait représenter quelques pièces... il participe à la création de comédies et d'opéras, et côtoie auteurs, acteurs, machinistes, compositeurs et musiciens.Le jeune Jules Verne commence sa carrière d'écrivain au théâtre, au milieu des jeux Une pièce de Jules Verne : Voyage à travers l'impossible (1882) Coulisses, 13 | Hiver 1996

NOTE DE L'ÉDITEURCet article est en quelque sorte la théorie de l'atelier que l'auteur animera avec André Bénichou du Théâtre populaire jurassien « Psychanalyse et direction d'acteurs » lors des Rencontres internationales « Théâtre et université » (19 avril 1990).

En 2020, la pandémie de COVID-19 a profondément modifié les habitudes des élèves, notamment au regard de leur pratique d’activités physiques. Les objectifs de cette étude réalisée au Québec (Canada) sont de décrire le niveau d’engagement des élèves dans les cours d’éducation physique et à la santé (ÉPS) en temps de pandémie et de comprendre comment les directives sociosanitaires ont influencé leur motivation et leur engagement dans cette matière. Six enseignants (primaire = 3 ; secondaire = 3) ont accepté de se faire filmer pendant trois cours d’ÉPS (en présence ou à distance). Trois entretiens de groupes (un par école) ont été animés auprès de 12 élèves du primaire et cinq entretiens individuels ont été menés avec les élèves du secondaire. Les données ont été analysées en utilisant un devis mixte (points de vue objectif et subjectif). Les observations ont révélé un engagement relativement élevé des élèves, surtout dans les cours en présentiel. Les entretiens ont mis en lumière les défis entravant l’engagement des élèves tels que le port obligatoire du masque, la désinfection du matériel, la distanciation physique et les cours en ligne. En conclusion, les élèves ont reconnu la valeur et l’importance des cours d’ÉPS pour leur socialisation et leur bien-être physique et mental.

Les pratiques physiques des sportifs et sportives amateur.e.s semblent aujourd’hui majoritairement caractérisées par une quête du « toujours plus ». À rebours de cette tentation, certain.e.s athlètes s’inscrivent dans le cadre d’une quête du « moins » voire du « sans ». Mobilisant une sociologie compréhensive, la présente étude analyse cette contre-tendance minimaliste dans les loisirs physiques en s’intéressant spécifiquement aux pratiquant.e.s engagé.e.s dans un détachement vis-à-vis de la chaussure de sport dite « lourde » au profit de la sandale, de la chaussure minimaliste ou du pied nu. Nous avons documenté l’expérience intime qu’ils ou elles vivent, notamment en termes de renouvellements des rapports au corps et à l’environnement. Ces résultats permettent de nourrir des réflexions sur les enjeux éducatifs pour les élèves en EPS d’une pratique pieds nus, dans le cadre d’une éducation à la sobriété choisie et heureuse.

L’objectif de cet article est d’identifier la manière dont une professeure des écoles maître formateur (PEMF) s’empare des suggestions qui lui sont faites par un enseignant chercheur didacticien de l’Éducation Physique et sportive (EPS) dans le cadre d’un travail collaboratif. Ces suggestions sont référées au fonctionnement du système didactique dans un projet en Gymnastique Rythmique (GR) en maternelle. Nous envisageons le système didactique dans une perspective problématique. L’enseignant doit, pour faire la classe et permettre à tous les élèves d’apprendre et de progresser, assurer les rencontres entre les pôles aux logiques hétérogènes de ce système (Élèves-Savoir-École). La gestion de ces rencontres se traduit par des problèmes professionnels. Les suggestions de l’expert sont recueillies à partir de ses commentaires sur un document de préparation rédigé par la PEMF. Des vidéos de moments de classe et un entretien d’auto-confrontation donnent accès aux suggestions prises en compte par l’enseignante. Ils permettent aussi d’identifier celles qui sont étouffées et résistent, attitude qui s’explique par sa maîtrise du pôle du savoir et des opérations de transposition didactique inscrites dans le cadre de la polyvalence.

Il volume, che raccoglie gli Atti per il centenario della morte e il centocinquantenario della nascita di Edmond Rostand, è diviso in quattro sezioni -«Rostand à l'œuvre.La maison et l'atelier du poète», «Un théâtre de tous les possibles», «Inépuisable Cyrano», «Adaptations, réécritures, avatars» -precedute dall'"Avant-propos" dei curatori (pp.7-17) che vuole liberare lo sguardo critico soprattutto da due importanti pregiudizi: la quasi totale cancellazione dell'opera di Rostand al di fuori del Cyrano e la critica alla sua concreta attenzione per gli oggetti e per i dettagli.L'enorme successo popolare e accademico del Cyrano non nasconde la fragilità quasi anacronistica di un'opera in cui "le langage et la scène restent une fête, un feu d'artifice grandiose auxquels le poète nous convie". 2Olivier GOETZ -Habiter chez Rostand (La Maison des Amants), pp.21-38 -inaugura la prima parte con la presentazione d'un'opera incompiuta scoperta recentemente.Modesta e improbabile nella trama che inneggia all'amore coniugale, la pièce ha tuttavia dei meriti, che Goetz indica nella consistenza fisica che i personaggi assumono nella distribuzione concreta dei ruoli teatrali fra i più noti attori del momento e nel valore simbolico della "maison", sempre idealizzata e come tale illusoria e inabitabile nella realtà. 3E in effetti i due studi successivi sono dedicati alla "maison" per eccellenza nella vita di Rostand: Arnaga.In Concilier l'inconciliable: Arnaga, maison d'écrivain, musée ou site